It is possible to adopt a materialistic world-conception, and in a certain sense this is appropriate for the external organic world. In outer life it is possible to be realistic, but it is not so in art. For what we then produce is no longer in the domain of art at all – and this can be seen both in the drama itself and in the way speech is handled in these dramatic productions.

It is really a matter of putting everything an artistic speech-formation can achieve into the treatment of the language. This comprises the most varied elements. I should only like to point out a few details – our limited time does not allow more. There may exist, for example, in what is presented through speech-formation, a sort of average tempo. We feel this and starting from this average tempo we can effect a transition to a quicker one, to a more rapid delivery of the words, or to a slower one. The first, the more rapid delivery, always expresses a kind of going-out of the human “I” – a going out from oneself and widely extending oneself. Naturally one can feel this in different ways: as a separation, for example, from some thing one longs to reach. A slowing-down of the words, notably in dramatic speech, will present a kind of being-within-oneself. Everything expressed in a self-collected contemplation, a resting within oneself, will be connected with a slowing-down of the tempo.

Another formative principle lies in the raising or lowering of the pitch. The first is connected with the spiritualisation of an inner experience, with an ascending of the “I” above itself. Going out of oneself in wide extension is connected with the tempo: and ascending above oneself is associated with a rising in pitch. Everything in the content which strives toward spiritualisation (even if only a spiritualisation in which the human intellect is overpowered by the will, by ardour, by enthusiasm) will bring itself to formative expression in raising the pitch. And when a human being sinks below the level of his ordinary life, whether in sorrow or in inwardness, this will be connected with a fall in pitch. All this will find particular expression in dramatic art and everything dramatic speech-formation demands will have to flow into the element of form – so that everything must be grasped, not by the sheer power of intellect, but as an expression of this formative treatment of speech – and of course, if it is a matter of stage production, through the gestures. It will all flow into this special way of speaking, so that in the very speech we can feel what the content is. It will not be very easy to bring certain things in dramatic art to perfection, because (as Aristotle already knew) drama has to do with causal connections in life; and for this reason what may be called the dramatic score, in the sense we spoke of earlier as that which has to be realised, is very largely based on an implicit understanding and discernment. It must be transformed into something that can be attained through the speech-formation itself: through tempo, metre, rhythm, the rise and fall of the pitch, etc. It is from the speech-formation that the images which arise before the soul must flow.

We must enter into such intimacies of human life if we wish to find the truly artistic. Dramatic art itself, because it is lifted out of physical experience through imagination (even if only a reflection, a shadowy image of true imagination) can only become effective if it shows itself in the style, in the handling of the speech.

Hence in dramatic art, even down to the treatment of speech, it is for dramatic style that one will have to cultivate a special sense. Style, not realism, must be all-important. Hence we can say that what has been developed in the way of dramatic style in the French theatre and has been imitated in other languages, what culminated in the classical French presentation of tragedy can stand before us like a model from which to learn the formation of a dramatic style. From the style in which the French classics were, until quite recently, presented on the French stage (and after them the non-classical drama too), we shall be able to obtain a good idea of how a uniquely dramatic mode stands out against naturalistic speech, such as depends on intellectual understanding rather than the element of form.

Two passages, taken from the German and the French, will exemplify what I have roughly tried to indicate as regards dramatic style and the dramatic treatment of speech.

Recitation by Marie Steiner.

From Schiller’s Wilhelm Tell, Act IV, Scene 5:

TELL (enters with his crossbow):

Durch diese hohle Gasse muss er kommen;

Es führt kein andrer Weg nach Küssnacht – Hier

Vollend’ ich’s. – Die Gelegenheit ist günstig.

Dort der Holunderstrauch verbirgt mich ihm,

Von dort herab kann ihn mein Pfeil erlangen;

Des Weges Enge wehret den Verfolgern.

Mach deine Rechnung mit dem Himmel, Vogt,

Fort musst du, deine Uhr ist abgelaufen.

Ich lebte still und harmlos – Das Geschoss

War auf des Waldes Tiere nur gerichtet,

Meine Gedanken waren rein von Mord –

Du hast aus meinem Frieden mich heraus

Geschreckt, in gärend Drachengift hast du

Die Milch der frommen Denkart mir verwandelt,

Zum Ungeheuren hast du mich gewöhnt –

Wer sich des Kindes Haupt zum Ziele setzte,

Der kann auch treffen in das Herz des Feinds.

Die armen Kindlein, die unschuldigen,

Das treue Weib muss ich vor deiner Wut

Beschützen, Landvogt! – Da, als ich den Bogenstrang

Anzog – als mir die Hand erzitterte –

Als du mit grausam teufelischer Lust

Mich zwangst, aufs Haupt des Kindes anzulegen –

Als ich ohnmächtig flehend rang vor dir,

Damals gelobt’ ich mir in meinem Innern

Mit furchtbarm Eidschwur, den nur Gott gehört,

Dass meines nächsten Schusses erstes Ziel

Dein Herz sein sollte. – Was ich mir gelobt

In jenes Augenblickes Höllenqualen,

Ist eine heil’ge Schuld – ich will sie zahlen.

Du bist mein Herr und meines Kaisers Vogt;

Doch nicht der Kaiser hätte sich erlaubt,

Was du. – Er sandte dich in diese Lande,

Um Hecht zu sprechen – strenges, denn er zürnet –

Doch nicht um mit der mörderischen Lust

Dich jedes Greuels straflos zu erfrechen;

Es lebt ein Gott, zu strafen und zu rächen.

Komm du hervor, du Bringer bittrer Schmerzen,

Mein teures Kleinod jetzt, mein höchster Schatz –

Ein Ziel will ich dir geben, das bis jetzt

Der frommen Bitte undurchdringlich war –

Doch dir soll es nicht widerstehn. – Und du,

Vertraute Bogensehne, die so oft

Mir treu gedient hat in der Freude Spielen,

Verlass mich nicht im fürchterlichen Ernst:

Nur jetzt noch halte fest, du treuer Strang,

Der mir so oft den herben Pfeil beflügelt –

Entränn’ er jetzo kraftlos meinen Händen,

Ich habe keinen zweiten zu versenden.

(Wanderers pass over the stage.)

Auf dieser Bank von Stein will ich mich setzen,

Dem Wanderer zur kurzen Ruh bereitet –

Denn hier ist keine Heimat. – Jeder treibt

Sich an dem andern rasch und fremd vorüber

Und fraget nicht nach seinem Schmerz. – Hier geht

Der sorgenvolle Kaufmann und der leicht

Geschürzte Pilger – der andächtige Mönch,

Der düstre Räuber und der heitre Spielmann,

Der Säumer mit dem schwerbeladnen Ross,

Der ferne herkommt von der Menschen Ländern,

Denn jede Strasse führt ans End’ der Welt.

Sie alle ziehen ihres Weges fort

An ihr Geschäft – und meines ist der Mord’. (Sits down)

– Sonst, wenn der Vater auszog, liebe Kinder,

Da war ein Freuen, wenn er wiederkam;

Denn niemals kehrt’ er heim, er bracht’ euch etwas,

Warts eine schöne Alpenblume, war’s

Ein seltner Vogel oder Ammonshorn,

Wie es der Wandrer findet auf den Bergen –

Jetzt geht er einem andern Weidwerk nach,

Am wilden Weg sitzt er mit Mordgedanken;

Des Feindes Leben ist’s, worauf er lauert.

– Und doch an euch nur denkt er, liebe Kinder,

Auch jetzt – euch zu verteidigen, eure holde Unschuld

Zu schützen vor der Rache des Tyrannen,

Will er zum Morde jetzt den Bogen spannen. (Stands up).

Ich laure auf ein edles Wild. – Lässt sich’s

Der Jäger nicht verdriessen, tagelang

Umher zu streifen in des Winters Strenge,

Von Fels zu Fels den Wagesprung zu tun,

Hinan zu klimmen an den glatten Wänden,

Wo er sich anleimt mit dem eignen Blut,

– Um ein armselig Grattier zu erjagen. Hier

gilt es einen köstlicheren Preis, Das Herz des

Todfeinds, der mich will verderben.

(Gay music in the distance coming nearer.)

Mein ganzes Lebelang hab’ ich den Bogen

Gehandhabt, mich geübt nach Schützenregel;

Ich habe oft geschossen in das Schwarze

Und manchen schönen Preis mir heimgebracht

Vom Freudenschiessen. – Aber heute will ich

Den Meisterschuss tun und das beste mir

Im ganzen Umkreis des Gebirgs gewinnen.

Friedrich Schiller (1759-1805).

[A speech from Dryden’s All for Love: or, The World Well Lost (his “imitation” of Shakespeare’s Antony and Cleopatra) may stand here as a sample of the Neoclassical drama in England. It comprises Act I, Scene i, 237ff:

ANTONY (having thrown himself down) :

Lye there, thou shadow of an Emperor;

The place thou pressest on thy Mother-earth

Is all thy Empire now: now it contains thee;

Some few days hence, and then ’twill be too large,

When thou’rt contracted in thy narrow Urn,

Shrunk to a few cold Ashes; then Octavia,

(For Cleopatra will not live to see it)

Octavia then will have thee all her own,

And bear thee in her Widow’d hand to Caesar;

Caesar will weep, the Crocodile will weep,

To see his Rival of the Universe

Lie still and peaceful there. I’le think no more on’t.

Give me some Musick; look that it be sad:

I’le sooth my Melancholy till I swell,

And burst my self with sighing —                                               Soft Musick

‘Tis somewhat to my humor. Stay, I fancy

I’m now turn’d wild, a Commoner of Nature;

Of all forsaken, and forsaking all;

Live in a shady Forest’s Sylvan Scene,

Stretch’d at my length beneath some blasted Oke;

I lean my head upon the Mossy Bark,

And look just of a piece, as I grew from it:

My uncomb’d Locks, matted like Misleto,

Hang o’re my hoary Face; a mirm’ring Brook

Runs at my foot…

The Herd come jumping by me,

And fearless, quench their thirst, while I look on,

And take me for their fellow-Citizen,

More of this Image, more; it lulls my thoughts.

                                                                                                                              (Soft Musick again)

John Dryden (1631-1700).]

From Le Cid, Act III, Scene 4:

CHIMÈNE:      Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie,

Je ne puis te blâmer d’avoir fui l’infamie;

Et, de quelque façon qu’éclatent mes douleurs,

Je ne t’accuse point, je pleure mes malheurs.

Je sais ce que l’honneur, aprés un tel outrage,

Demandait à 1’ardeur d’un généreux courage:

Tu n’as fait le devoir que d’un homme de bien;

Mais aussi, le faisant, tu m’as appris le mien.

Ta funeste valeur m’instruit par ta victoire;

Elle a vengé ton père et soutenu ta gloire:

Même soin me regarde, et j’ai, pour m’affliger,

Ma gloire à soutenir, et mon père à venger.

Hélas! ton intérêt ici me désespère:

Si quelque autre malheur m’avait ravi mon père,

Mon âme aurait trouvé dans le bien de te voir

L’unique allégement qu’elle eût pu recevoir;

Et contre ma douleur j’aurais senti des charmes

Quand une main si chére eût essuyé mes larmes.

Mais il me faut te perdre après l’avoir perdu;

Cet effort sur ma flamme a mon honneur est dû;

Et cet affreux devoir, dont l’ordre m’assassine,

Me force à travailler moi-même à ta ruine.

Car enfin n’attends pas de mon affection

De lâches sentiments pour ta punition.

De quoi qu’en ta faveur notre amour m’entretienne,

Ma générosité doit répondre à la tienne:

Tu t’es, en m’offensant, montré digne de moi;

Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi.

RODRIGUE:       Ne diffère donc plus ce que l’honneur t’ordonne:

demande ma tête, et je te l’abandonne;

Fais-en un sacrifice a ce noble intérêt;

Le coup m’en sera doux, aussi bien que l’arrêt.

Attendre après mon crime une lente justice,

C’est reculer ta gloire autant que mon supplice.

Je mourrai trop heureux, mourant d’un coup si beau.

CHIMÈNE:         Va, je suis ta partie, et non pas ton bourreau.

Si tu m’offres ta tête, est-ce à moi de la prendre?

Je la dois attaquer, mais tu dois la défendre:

C’est d’un autre que toi qu’il me faut l’obtenir

Et je dois te poursuivre, et non pas te punir.

RODRIGUE:       De quoi qu’en ma faveur notre amour t’entretienne.

Ta générosité doit répondre à la mienne;

Et, pour venger un père, emprunter d’autres bras

Ma Chimène, crois-moi, c’est n’y répondre pas.

Ma main seule du mien a su venger l’offense,

Ta main seule du tien doit prendre la vengeance.

CHIMÈNE:         Cruel! à quel propos sur ce point t’obstiner?

Tu t’es vengé sans aide, et tu m’en veux donner!

Je suivrai ton exemple, et j’ai trop de courage

Pour souffrir qu’avec toi ma gloire se partage.

Mon père et mon honneur ne veulent rien devoir

Aux traits de ton amour ni de ton désespoir.

RODRIGUE:       Rigoureux point d’honneur. Hélas! quoi que je fasse.

Ne pourrai-je à la fin obtenir cette grâce?

Au nom d’un père mort, ou de notre amitié

Punis-moi par vengeance, ou du moins par pitié.

Ton malheureux amant aura bien moins de peine

A mourir par ta main qu’à vivre avec ta haine.

CHIMÈNE:         Va, je ne te hais point.

RODRIGUE:                                Tu le dois.

CHIMÈNE:                                               Je ne puis.

Pierre Corneille (1606-1684).

We shall continue now with something about the prose-poem. Here it is a matter of something in the artist’s soul which he experiences as poetry, but which cannot be expressed in any of the art-forms generally employed. Although put into prose, it is nonetheless a genuinely poetic art that is brought to expression in this form. But anything cast in the form of a prose-poem will need special treatment when it is expressed in speech-formation. It is almost universally – though quite erroneously – assumed that the recitation or declamation of prose-poems is something easy to accomplish. In reality, the recitative-declamatory speaking of prose-poetry is the most difficult, as it represents the most intimate form of the art. Everything that comes to light in lyric, dramatic or epic speech-formation, whether of a more delicate or more profound nature, must form a synthesis whenever a prose-poem is to be presented in oral production. In recitation of this kind everything that is to be found in verse, or any form of poetic art, will sound forth – but with a more delicate shading.

In this way, merely touching upon what otherwise appears in the recitation and declamation with stronger emphasis, with more marked contours – by giving this only gentle emphasis – the recital will become essentially suffused with soul. Suffused with soul!

The artistic recital of prose-poetry must become much more soul-filled: it must occasion our going beyond the conceptual understanding of the words toward something imaginative. The energetic impetus that underlies logical inference, for example, leads toward an image-forming experience; [Note 14] and at the same time there sounds through softly, as something musical, the octave. The image-forming treatment of speech in a prose-poem, when presented in recitation or declamation, is like a continually flowing stream with its even waves. And, as if from the depths, other waves arise, bringing variation into its even flow – this is the delicate musical element which should become perceptible in this kind of recitation. In speaking a prose-poem with poetic sensibility, the more intimate features of a language will come to light and the raising of what looks like a prose production into a poetical work, into the realm of art and poetry, is something of a triumph which man can give to his language. What we may call the soul of a language finds a very adequate embodiment there.